Título original: Eastern promises Dirección: David Cronenberg
Guión: Steven Knight
Estreno: 2007
Género: Drama
Una tijera. Una tijera es la imagen que el espectador ve inicialmente. En el mismo cartel donde aquélla está pintada se lee: ”Azim’s Barbers”, y a continuación tres movimientos de cámara en forma de "C" que fundan un establishing shot en el que la oscuridad, la lluvia, el drama y la melancolía —reforzados éstos últimos por la musicalización de Howard Shore— se anticipan en un contexto de heterogeneidad cultural. El espectador ingresa, de esta manera y sin más preámbulos, a la primera secuencia violenta de la película. En veintiocho planos (de un montaje acelerado y transición de corte) que se aceleran con el paso de los segundos, Ekrem yogula al cliente con la misma navaja que le había cortado el cabello. El miedo, la inquietud, el nerviosismo en el rostro del asesino anticipan la peripecia del personaje. Rápidamente, la cámara escapa hacia el exterior de la barbería para mostrar un cuadro sólo invadido por una vereda y, posteriormente, por un plano detalle de los pies descalzos de una muchacha. En la mudanza de un interior (la barbería) a otro (la farmacia) la cámara deja entrevar un Londres poco aludido cinematográficamente y una puesta en escena lóbrega y misteriosa pero absolutamente verosímil. A través de la cámara subjetiva que acompaña a la muchacha embarazada, el espectador se interna en la segunda secuencia violenta. Tatiana tiene un aspecto extremadamente descuidado, un color de piel casi transparente que transporta con languidez hacia el mostrador de la farmacia donde otros dos personajes están conversando. “Por favor, necesito ayuda”, es lo único que dice en un primer plano y el resto es narrado con la expresión de su rostro y su mirada, e inmediatamente después, el desangrado y el desmayo del personaje. Las dos secuencias descritas introducen al espectador en una especie de “cine psicológico” en tanto en cuanto que la historia es contada mediante la ostentación de imágenes más que de palabras; una característica del cine europeo que también está presente en la película precedente de David Cronenberg: A history of violence. Aparentemente sin nada en común ambos hechos que su carácter sangriento, marcarán a lo largo del relato el destino y las acciones de los protagonistas.
Anna Ivanovna es presentada en su contexto laboral desde un plano detalle de sus manos que toman la cartera roja de Tatiana para sacar un libro rojo de su interior. Se torna evidente el contraste de colores entre un azul verdoso característico del hospital y el rojo como metáfora y metonimia de Tatiana, en cuanto al bebé y sus pertenencias. Luego de la escena en el hospital, el fracaso de los médicos (particularmente de Anna, lo cual adelanta alguna tragedia en su vida) y la muerte física de Tatiana, la cámara acompaña a la protagonista con un plano general y travelling descriptivo de la ciudad. Un plano medio de ella en la moto abre paso a otro corte que presenta a la madre en una situación cotidiana de la casa, una “madre tipo” que ingresa al dormitorio de su hija quizás para despertarla. Stepan, tío de Anna, es presentado en la casa con un primer plano leyendo el diario rojo y, a continuación, con un “sobre-encuadre”, enmarcado por una abertura del comedor donde se lo ve sentado en la mesa, situación que se reiterará en la familia de la protagonista cada vez que se los ve juntos. Stepan es el primero en advertir que el diario debería permanecer con la muchacha difunta: “Entierra sus secretos con su cuerpo”. En la misma escena, el personaje de Tatiana “renace” con su voz escrita en el diario; es importante destacar que dicho personaje ya no aparecerá más físicamente, sino siempre como una voz en off (acompañada por una melodía en la que predomina un violín apesadumbrado) que transita en paralelo a los hechos y atraviesa el rumbo de todos los personajes.
En contraposición a una escena familiar con una iluminación cálida y una atmósfera agradable, el plano master exterior que presenta a Kolya (Nikolai Luzhin) y a Kirill desde abajo, describe un ambiente hostil resumido en una especie de patio estropeado, desordenado e inundado con una luz gris, lugar donde el ladrido de un perro atado e irascible anticipa la presencia de dos hombres vestidos de negro, con un andar y expresiones faciales de carácter dominante y poderoso. Ya en los primeros planos de ellos descubrimos algunos de sus tatuajes que, más adelante, cobrarán sustancial importancia en los hechos sucesivos. Luego de un primer contacto visual entre los mencionados personajes y Anna, el relato presenta a otro de los personajes: Semyon, el jefe de la mafia rusa, que en un plano/contraplano (overshoulder) mantiene una conversación con Anna, él ubicado en una altura mayor que ella, momento en que descubrimos que es partera y que su padre era ruso —lo cual genera cierta simpatía en Semyon—. Fascinada con el lugar y el espíritu festivo, Anna y Semyon recorren el Trans-Siberian mientras ella le cuenta e interpela sobre el caso de la joven Tatiana. Se enfrentan a dos niñas que están aprendiendo a tocar el violín, cuando el hombre de ojos claros y mirada penetrante toma el violín, el primer tono que toca coincide con el de la música que acompaña la voz off del diario de Tatiana. Aparentemente un hombre amable, apacible e intelectual, Semyon, perteneciente al grupo Vory v zakone (“ladrón por código” o “ladrón de ley” en español), permanece impasible ante las palabras de la protagonista hasta el momento en que ella menciona la existencia del diario y la posibilidad de traducirlo. De este modo concluye la presentación de los personajes.
Las secuencias más impactantes muestran una violencia distinguida por su carácter instrumental. La violencia per se no posee ninguna utilidad, sino que suele configurarse como instrumento de una voluntad que intenta luchar por la imposición de cierta idea o del propio poder personal. De poder y dominio se alimentan las tres secuencias más fuertes y llamativas: por una parte, la degradación simultánea de una prostituta y Nikolai, obligado a penetrarla frente a un Kirill vouyerista para demostrar su heterosexualidad y virilidad; por otra, la escena en el baño o sauna, en la que el vapor, el tono bajo de iluminación y el leve vaivén de la cámara presagian un drama: la traición de Semyon y Azim por la que Kolya se ve forzado a pelear contra los hermanos del hombre asesinado por Ekrem durante los primeros minutos del film. La otra secuencia tiene su principal motor en los tatuajes; el espectador ve en el cuadro un semicírculo de delincuentes poderosos que rodean a un Nikolai prácticamente desnudo, más iluminado y en una situación de desventaja. En cualquiera de estas secuencias la impresión de realidad está tan bien lograda con la puesta en escena que, por momentos, hasta parece posible percibir los olores (como si de una aromarama se tratara) y sentir en el tacto el calor, el vaho, la sangre, el metal de los cuchillos.
Con respecto a la construcción y desarrollo de los personajes hay ciertos aspectos resaltables. En primer lugar, la identidad de Kolya presenta grandes misterios y pistas que lo develarán hacia el final del relato. Algunos comentarios de otros personajes (Azim le dice a Kirill: “I don’t like him”), expresiones faciales y miradas, acciones de amabilidad (cuando le lleva a Anna la dirección de la familia de Tatiana) y demostraciones de principios morales (por ejemplo, el haberse sentido culpable por prácticamente “violar” a la prostituta). Diferente a la aparente frialdad de Nikolai, Kirill se muestra impulsivo y emocional, poderoso y dominante a excepción de los momentos en que está su padre, cuando se transforma súbitamente en un niño. Semyon, interpretado de forma original (aunque también cayendo en algunos rasgos del típico mafioso de Marlon Brando o Al Pacino), sólo sale del restaurante, su guarida, para ir al hospital. No necesita alzar la voz para demostrar su poderío y dominio intelectual, él siempre tiene la última palabra: en cada diálogo donde participa es él quien finaliza la conversación retirándose de la habitación y dando la espalda a su interlocutor. Entre Kolya y Semyon podría establecerse un quiasmo, en tanto que son personajes “espejo” en muchos sentidos. Desde el punto de vista de la imagen, lo expresado anteriormente se hace evidente con la iluminación lateral del rostro tanto en un caso como en el otro: la oscuridad de una mitad y la luz de la otra; desde el punto de vista del relato, Kolya termina en el mismo lugar en que Semyon se hallaba al comienzo. Los rusos son representados mediante el color negro en su vestimenta (en la mayoría de los casos), con la vodka, el racismo, las mujeres, la música, el baile, las apuestas. Todos estos elementos, junto con el uso de armas blancas y el degollamiento como asesinato “preferido”, conforman un prototipo evidente del mafioso ruso.
A su vez, el diario podría ser considerado otro “personaje”, siempre trasladado desde un plano detalle de una mano hacia otra (de la mano de Anna a la de Semyon, de la mano de Anna a la de Kolya, de la de él a la de Semyon, etc.) Un mundo tenso, aparentemente equilibrado, está sometido a la constante ambigüedad y contraste en “lo bueno” y “lo malo”, tal vez porque el punto de vista cambia con cada personaje y momento, viajando entre un punto de vista omnisciente, unas cámaras subjetivas, un narrador externo, otro interno. El desenlace muestra, por primera y única vez en la película, un fundido a negro que representa una elipsis y los planos finales que dibujan los destinos de los protagonistas: Kolya, ahora jefe de la “Vory” (sentado en el mismo lugar y con la misma actitud que Semyon al comienzo del film); y Anna, quien adoptó a Christine y para la que parece haber un “final feliz” en la historia.
Con una diégesis cronológica, lineal y por momentos predecible y pese a la violencia exaltada de la película, descansa detrás una atmósfera de melancolía y tristeza —también resaltada con la música de Shore—, contextualizada en las fiestas de diciembre, particularmente en la Navidad a la que se alude explícitamente (en el nombre de la niña, en la decoración de la casa de Anna y en el restaurante, en el diálogo en que la madre de Anna comenta que no le gusta la Navidad…), que otorga sutileza a la brutalidad del relato. Ciertos instantes, presentados en su mayoría con primeros planos o primerísimos primeros planos, como los dos abrazos entre Kirill y Nikolai y el beso entre éste y Anna —quienes rozan los lazos de una historia de amor no convencional—, contribuyen a la construcción de una historia “de película” pero verosímil para el espectador, tenga la cultura que tenga y hable la lengua que sea. Asimismo, Promesas del Este pretende aportar a su público información histórica y descriptiva, acaso desde un lugar crítico, de una determinada realidad londinense: la mafia rusa, el tráfico de mujeres y la prostitución; al fin y al cabo, se presenta en la “city” inglesa la permanencia de una realidad hipotéticamente superada: la esclavitud.
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