Raíces del ballet clásico
Etimológicamente, “ballet” proviene del latín ballator, bailarín, que a su vez deriva del griego bailar. Nacido entre algodones, el ballet se originó a fines del siglo XV, a partir de los números de danza que se representaban en los festines de las cortes italianas, espectáculos que aunaban pintura, poesía, música y danza y cuyos contenidos eran, usualmente, alegóricos o mitológicos. Algunos años después, bajo la monarquía de Luis XIV, se creó la primera organización profesional de ballet: la Academie Royale de Danse. A partir de entonces, los espectáculos comenzaron a ser interpretados por danzarines profesionales; en un primer momento sólo los hombres podían participar y los roles femeninos los representaban disfrazados. Las primeras bailarinas aparecieron en 1681 en un ballet titulado El triunfo del amor. Un dato anecdótico interesante versa sobre una bailarina alemana considerada la primera mujer en conseguir la concreción de una doble pirueta, a mediados del 1700.
Durante los siglos XVI y XVII, las palabras se van eliminando del mundo del ballet dejando lugar al trabajo en la expresión dramática. El ballet en puntas como tal (con las respectivas zapatillas) se inicia en el siglo XIX cuando se presentó el ballet romántico La Sílfide. Para esos tiempos, ya estaban fijadas las bases del ballet actual, aunque irán surgiendo distintas técnicas en nuevas escuelas de muchos países del mundo.
“Si no se encauza el ejercicio de la danza como una religión, con
verdadero amor, todo respeto y todo acendramiento, éste se
quedará en cosa circense; en acrobacia de más o menos mérito de
habilidad o resistencia, pero nunca alcanzará las verdaderas
proporciones de un arte verdadero” (Arce, 1949, p. 17).
Los pasos decisivos
Orígenes y desarrollo del ballet en Uruguay
En los primeros años productivos del SODRE (Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica) se formó el cuerpo de baile que debutó apenas tres meses después de su creación. El 23 de noviembre 1935 se ofreció el primer espectáculo oficial con el estreno de Nocturno Nativo, música de Vicente Ascone sobre fundamento de Víctor Pérez Petit y coreografía de Pouyanne. En ese entonces principia la historia hasta hoy en día, que en gran medida no es sólo la historia del ballet del SODRE, sino de casi toda la danza relevante del país.
Los integrantes del primer Ballet Nacional fueron: Pepita Álvarez, Alma de la Sierra, Juanita de León, Aracelli Rey, Lily Newmann, Clara Zackar, Aída Adán, Olga Banegas, Thamara Carnot, Iris Sagrera, Yolanda Castro, Mary y Mercedes Grondona, Carmen Montes, Nelly y Nilda Gubitosi, Glori Utinee, Alfredo Corvino, Emilio Heyberger, Elbio Reyes, Roberto Campos, Mario Ronco, Cristóbal Martínez, Artigas Somellera y Fernando Mántaras (Roldán, 2000, p.126).
Durante las décadas del cuarenta y cincuenta, el Ballet Nacional hacía sus representaciones en el teatro Urquiza (posterior Auditorio del SODRE). Todos los domingos matinales había espectáculos gratuitos de música y de danza; las temporadas de abono y las visitas internacionales captaron la atención del ávido público sin demoras. Se vivía el momento de esplendor del ballet al compás de las escuelas rusas (como Vaganova), inglesas (Royal Academy), estadounidenses (American Ballet), entre otras compañías mundiales independientes.
El repertorio se enriqueció y el cuerpo de baile alcanzó gran categoría con figuras internacionales como Lia dell’Ara y Grigorieva, junto a las primeras figuras locales donde destacaban Sunny Lorenczi y Raúl Severo. En 1954 fue invitado a dirigir, durante varias temporadas, un excelente director europeo: Valsav Veltchek, quien dejó títulos como La danza de los muertos y Persephone, e incluso utilizó, para algunos espectáculos, música nacional (por ejemplo, La isla de los ceibos de Fabini).
Aunque se habían abierto algunas pequeñas academias, todas ellas eran privadas, muy selectivas y no contribuían a la unicidad del Ballet Nacional (ibíd., p. 134). Por consiguiente, años más tarde, en setiembre de 1965, el Ministerio de Educación y Cultura hizo pública la concreción de la Escuela Nacional de Danzas, en la cual se impartirían cursos de ballet, y cuya dirección estaría a cargo de la bailarina bonaerense Margaret Graham de Barbón, primera figura del cuerpo de baile oficial (Lombardo, 1979).
La actividad de la Escuela comenzó en octubre en el Teatro Odeón con un curso de tres meses para niñas con conocimientos de ballet, con el objetivo de que las mismas lograran asimilar la línea estilística de la Escuela. En marzo de 1966 se inauguró un local propio en la calle Ituzaingó 1255. De esta manera, surgió en nuestro país y bajo la responsabilidad del Estado, el primer instituto gratuito de enseñanza práctica y teórica de ballet clásico.
Margaret Graham
Un carácter escénico portentoso
Nacida en Buenos Aires, Margaret “Peggy” Graham llegó a nuestro país en 1967 luego de una sólida trayectoria en su país natal, donde integró el ballet del Teatro Argentino de La Plata como primera bailarina. Junto con su esposo y partenaire Tito Barbón, Graham fue contratada para liderar el ballet del SODRE; a partir de entonces, su camino artístico estuvo ligado a nuestro país hasta su fallecimiento, en abril de 2004.
Durante más de dos décadas fue inmemorial estrella de los repertorios clásicos de ballets como Lago de los cisnes y Giselle y de las obras creadas por Barbón especialmente para ella, entre las que se suele destacar Opus 2 (de Gian Carlo Menotti).
Asimismo, abocó su carrera como directora a crear temporadas en el SODRE en las que adaptaba para niños los clásicos del ballet, entre los que se encuentran: La bella durmiente, Sueño de una noche de verano, Lago de los cisnes, Coppélia, entre otros. Como docente, enseñó una metodología clara —en base a los principios británicos— y formó un cuerpo de baile detallista y convincente a través de la exigencia, así como de la actualización permanente, materializada en las visitas de maestros internacionales que concedían a los danzarines orientales conocimientos teóricos acerca de la variedad de técnicas en ballet.
De un figura espigada y elegante, Graham era una bailarina “de raza” que representaba de forma ilustre desde los roles más clásicos y etéreos hasta los más vigorosos y exigentes. Con una presencia escénica destacada, siempre con su peluca azabache, lucía su técnica limpia y segura en su capacidad de comunicarse espontáneamente con el público.
En palabras de una de las alumnas de la primera generación de la END, María Inés Camou: “Margaret tenía una excelente técnica, pero sobre todo un sentido artístico inigualable”.
La muerte de Peggy Graham significó la pérdida de una figura que supo conquistar, artística y pedagógicamente, un lugar en el estrecho inventario de los “imprescindibles”.
La presencia escénica del bailarín
En los primeros pasos del SODRE, las exigencias para ingresar al cuerpo de baile eran prácticamente las mismas que las actuales. Pero nunca los jurados y directores fueron tan duros como lo eran (y lo son) en las escuelas rusas del ballet, donde se evaluaba si las niñas tendrían hermosos arcos en los pies, largas piernas que alcanzaran los ciento ochenta grados de abertura y cuellos “de cisne”. Para el ingreso a la Royal Academy, los aspirantes eran (y son) sometidos a exhaustivos estudios médicos para determinar cómo se desarrollarían sus huesos y articulaciones. Sin embargo, un bailarín o bailarina puede tener una figura perfecta y una magnífica formación técnica y virtuosismo, y aun así… carecer de ese “algo” que emociona y asombra al público; esa cualidad que supone que con la sola presencia del bailarín el escenario y la sala entera se colman.
Si bien la influencia de grandes bailarines y coreógrafos del mundo entero se hacían notar en los ballets que el cuerpo del SODRE representaba, había otro elemento que convertía a nuestros bailarines en verdaderos magos de la sensibilización del cuerpo: la sana competencia desde una justa exigencia. En opinión de Inés Camou, la atmósfera que se respiraba en los ensayos y escenarios de “aquellas épocas” era un factor fundamental para el alto rendimiento de los bailarines, pues motivaba la artisticidad más allá de la teoría.
Aunque en nuestro país nunca se creó una nueva perspectiva del ballet, sí se innovó con variaciones y adaptaciones de obras clásicas o modernas. El Uruguay de la “tacita de plata” se transformó rápidamente en una cuna de espiritualidad para muchos artistas de la danza que eligieron quedarse. En los escenarios montevideanos, la presencia escénica de los bailarines uruguayos o residentes extranjeros se lucían en su originalidad y creatividad.
Antes y después del incendio
Algunas reflexiones
El incendio del viejo Audiotorio del SODRE en 1971 abrasó todo un historial escénico materializado en viejos decorados, algunos de ellos con firmas insignes. Pero mucho antes del incendio, el SODRE había quemado, por desinterés y desorganización, algo más relevante: un repertorio casi entero de ballet que pasó sin dejar rastros a través de cuarenta años. No hay repertorio, y por ende no hay tradición; un grandioso trabajo de décadas se hizo humo y sólo tenemos lo actual, lo que se hizo ayer y antes de ayer. Roldán plantea con angustia: “Para las nuevas generaciones todo ese pasado es un gran vacío sin recuerdos, sin permanencias, sin documentos”.
Aunque son muchas las exigencias para entrar tanto a la END como al cuerpo de baile del SODRE, el nivel técnico se ha empobrecido al igual que el sentido artístico de algunos bailarines. No porque les falte talento, sino porque les falta motivación. A diferencia de lo que sucede, por ejemplo, con OSSODRE, los recursos materiales, propagandísticos y pedagógicos escasean bastante. Además, se ha deteriorado el interés en las danzas clásicas en nuestro país. Ya no es como en los tiempos de la “Suiza de América”, cuando había espectáculos gratuitos e individuos de todas las clases sociales, edades y género se deleitaban con los espectáculos de baile. Las nuevas generaciones dedican su tiempo a otro tipo de espectáculos, que, en realidad, todos tienen sus raíces en la música clásica, en el canto lírico y en el ballet clásico.
Es fácilmente constatable que hubo, en nuestro país, un quiebre cultural (ya sea por la mutilación cultural provocada por el gobierno de facto, las influencias internacionales o el propio cambio de perspectiva acerca de las artes). Es por ese motivo que se torna imprescindible la atención especial a ese tema, mediante la creación de escuelas metodológicas, la inclusión de, por ejemplo, la danza en la enseñanza primaria y secundaria, el aumento de cantidad espectáculos y exhibiciones gratuitas (o más accesibles), el incremento de la propaganda artística; en fin, oportunidades y herramientas para la estimulación artística.
El ballet siempre se ha tildado de “arte de élite”, por sus orígenes y complejidades, pero esto no significa un argumento sólido para su desprecio. La ruptura de ciertos principios se ha convertido en una nada que vuelve sobre sí misma. La escasez de bases teóricas, técnica y sacrificio se hace notar en mucho de los artistas “vanguardistas” de la actualidad. Imbuidos de un “relativismo posmoderno”, rechazan la teoría reprochándole su incapacidad de dar cuenta de la representación artística, que “puede ser única y no repetible, o bien no semántica y cerrada sobre sí misma” (Pavis, 2000, p. 310). Más que deconstrucción filosófica, es destrucción artística lo que está padeciendo nuestro país y el mundo entero.
Tal vez me encuentro extremando lo que parece no ser importante en comparación con otras realidades fatídicas… hambruna, mortalidad infantil, guerras y demás injusticias sociales que, por momentos, parecen haber sido olvidadas. Y probablemente también esté siendo idealista al pensar y decir que el arte, en coacción con la enseñanza, puede funcionar como un punto de partida impetuoso y sólido para la sensibilización de las civilizaciones y una posterior labor sobre los temas que mencioné. No estoy inventando nada, lo sé, simplemente rectifico lo que ya muchos han pensado acerca del potencial humanizador de las artes.
Nuevo Auditorio Nacional del SODRE Adela Reta
P.D.: Habrá que ver cómo sigue esto ahora que está "en BOCCA de todos"...
