Nostalgia o dudosa moral

PROXI_Happening

   Allí donde solía ser la cárcel de Miguelete durante los años 1888-1990, se creó el nuevo Espacio de Arte Contemporáneo, que fue instalado en una de las cuatro alas del antiguo penal. En un proyecto que busca dotar de libertad a un espacio originariamente concebido para el control y la reclusión, esta vez tendrá lugar el tercer Proxi Happening del año.

proxi_ ponderación de los límites del espacio de intimidad

   Proxi es una idea concebida como un observatorio de comportamientos humanos en situación de proximidad extrema. Se propone un proyecto seriable de composición coreográfica espontánea basada en situaciones de proximidad extrema en diferentes soportes.

   Este proyecto fue seleccionado para la programación de apertura del Espacio de Arte Contemporáneo (EAC-MEC) en lo que fue la cárcel de Miguelete. La arquitectura interior de este edificio sugirió el planteo que inicia la serie proxi en el programa del EAC. 

   Proxi en EAC tiene dos instancias: un happening y la exhibición de su registro en formato de instalación. En el happening, -una performance participativa-, unos 36 performers invitados se ubican en lo que era una celda de 9 metros cuadrados durante 2 horas. Desde el inicio se habilita el ingreso de público, que podrá experimentar e interactuar con un entorno de estas características.

   Lo que ocurra allí dentro será capturado con 4 cámaras web y un micrófono de aproximación que merodea entre la gente, combinando diferentes relaciones de distancia y detalle, siendo el sonoro el más íntimo. De este modo, proxi plantea dos tipos de registro de lo que ocurra aquí: por un lado el sonoro-visual que quedará en exhibición después del happening en el mismo lugar, y por el otro, la multiplicidad de experiencias

que se llevan quienes hayan ingresado a proxi, impreso en el espíritu. Presentado como obra interactiva, lo que hace proxi es crear con elementos analógicos, -propios del lenguaje escénico que es común a los autores del proyecto-, un entorno físico que pone en funcionamiento la matriz de la interactividad social en cuanto a

conductas del cuerpo. Ésta se compone de patrones culturales de comportamiento adquiridos e involuntarios, decisiones concientes guiadas por el deseo y el miedo, contingencias, estímulos externos concretos. 

   El referente directo de proxi son comportamientos de la vida cotidiana que muestran actitudes programadas por la cultura. Supongamos un ascensor en el que viajan 5 personas, en un piso bajan 3. Apenas perciban la nueva relación proxémica, las dos personas restantes se alejarán uno del otro, hasta quedar fuera del espacio de intimidad del otro, situación antes justificada por la presencia de otros cuerpos y tolerada gracias a mecanismos defensivos como mirar a un punto fijo, ponerse las manos en los bolsillos, usar el celular, etc. Estos mecanismos de regulación de las distancias interpersonales están en permanente actividad, leyendo y releyendo la información que llega a las esferas perceptivas que nos rodean y afectando a nuestras decisiones proxémicas.

   Conceptualmente, proxi busca construir un ámbito de proximidad extrema y apropiarse de la multiplicación de estos comportamientos para considerar el resultado como una composición coreográfica grupal espontánea. Allí hay componentes voluntarios tanto como involuntarios: se habilita una total libertad de acción a los participantes, pero la masa grupal y la autocensura ejercen de limitadores naturales. Esta composición se

imprimirá de modos distintos en quienes tomen contacto con la experiencia y en el soporte de video y sonido que se mostrará luego.

_proxi_happening

(performance participativa)

31 julio / 20 agosto / 10 setiembre

_proxi_record

(instalación audio-video)

19 octubre 2010

Edición video: Aníbal Conde.

Colaboración artística: Lucía Ferreira.

Concepto, diseño y realización: Paula Giuria, Ezequiel Steinman.

Agradecimientos: Líder Torres, Ayara Hernández, Felix Marchand, Ana Penadés, Vladimir

Guicheff, Cecilia Buldain, Lucho Oreggioni.

ESPACIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO MEC / Ex-cárcel Miguelete

Arenal Grande y Miguelete

Diccionario básico de ballet (técnica francesa)

Adagio

Movimiento lento que se realiza solo o acompañado.

La primacía clásica del pas de deux, en el cual la bailarina es ayudada por su compañero masculino y así realiza los movimientos lentos y elevaciones, en el cual en los ascensos el bailarín apoya o lleva a la bailarina. La bailarina así, realiza pasos y alcanza las posturas que le serían imposibles sin la ayuda de su compañero.

Allegro

Enérgico, animado. Un término que se aplica a todos los movimientos brillantes y enérgicos. Todos los pasos de saltos tales como el entrechat, cabriole, assemblé, jeté etc. se realizan bajo esta clasificación.

Arabesque

Una de las posiciones básicas en ballet clásico. Es una posición del cuerpo que ha de ponerse de perfil, apoyado respecto a una pierna, que puede ser recta o demi-plié o en relevé, y la otra pierna levantada detrás y estirada. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección. Las formas del arabesque varían. El método de Cecchetti utiliza cinco arabesques principales; la escuela rusa (Vaganova), cuatro; y la escuela francesa, dos.

Arrière, en

Hacia atrás. Una dirección para la ejecución de un paso. Término para indicar que un paso es ejecutado hacia atrás.

Assemblé

Montado o unido juntos. Un paso en el que el pie que trabaja se desliza por el suelo antes de elevarse por el aire. Como el pie entra en el aire, el bailarín se eleva del suelo con la pierna de apoyo. Ambas piernas una vez realizado el salto bajan a tierra simultáneamente en la quinta posición. Assemblés pueden ser petit o grand según la altura del battement y es ejecutado devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant. También puede ser hecho batido.

Attitude

Es una posición en una pierna (como arabeque) con la diferencia que la que se encuentra levantada flexiona la rodilla doblándola en un ángulo de 90 grados. El pie de soporte puede ser terre, demi-pointe o pointe. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección.

Avant, en

Delante. Una dirección para la ejecución de un paso. Indica que un paso debe ser ejecutado hacia adelante.

Balance

Paso oscilante. Este paso es muy parecido al movimiento del valse y es una alternación de equilibrio, cambiando el peso de un pie al otro.

Ballonné Pas

Salto. Un paso en el cual el bailarín salta encima del piso, con el pie sur le cou-de-pie, hace una pausa en el aire y desciende ligera y suavemente. Sólo hace el movimiento de rebotar en el aire con una pierna como si pateara una pelota. El ballonné se puede ejecutar con el cuerpo en todas las direcciones.

Battement

Acción que consiste en sacar la pierna extendida. Hay dos tipos de battements: grands battmente y petites battmente. Los battements petis son: tendus, dégagés, frappés. Los gran battement: en cloche, y estirado.

a) Battement Dégagé

El battement dégagé es similar al battement tendu pero se hace mas rápido y el pie de trabajo se levanta cerca de cuatro pulgadas del piso con el pie bien acentuado. Al cerrar resbala nuevamente hacia dentro de la primera o quinto posición. Los dégagés consolidan los dedos del pie, desarrollan el empeine y mejoran la flexibilidad del empalme del tobillo.
b) Battement Cloche

Como una campana. Se refiere a grands o petites battements ejecutado continuamente devant y derrière por la primera posición.

c) Battement Fondú

Es un ejercicio en el cual la pierna soporte está doblada lentamente en demi plie (como hundiéndose abajo) y el pie que trabaja señala el tobillo y se estira hacia el suelo o hacia el aire. Mientras que se endereza la pierna soporte se extiende. El fondu puede ejecutarse con punta en el piso o en el aire. Se puede ejecutar en varias posiciones: al frente, al lado o atrás.

d) Battement Frappé

Battement pulsado. Un ejercicio en el cual el bailarín poderosamente amplía la pierna de trabajo de una posición cou de pie a varias posiciones: al frente, al lado o a la parte posterior. Este ejercicio consolida los dedos del pie y los empeines y desarrolla la energía de las puntas. Es la base del allegro.

e) Battement Petite Sur le cou-de Pie

Battement pequeño en el tobillo. Ejercicio en la barra en la cual la pierna que trabaja se encuentra en posición cou-de-pie moviéndola hacia fuera y adentro rápidamente.

f) Battement Tendu

Battement estirado. Es un ejercicio para forzar los empeines hacia fuera. El pie de trabajo sale de la primera o quinto posición hacia la segunda o cuarta posición sin la elevación del dedo del pie de la tierra. Ambas rodillas se deben mantener estiradas. Cuando el pie alcanza el tendue del pointe de la posición, entonces vuelve a la primera o quinto posición. El battements tendus se puede también hacer con el cuerpo en varias posiciones.

g) Battement Grand

Battement grande. Un ejercicio en el cual la pierna de trabajo se levanta en el aire con fuerza (sin mover las caderas) y vuelve a su posición original otra vez. El acento de este movimiento es hacia arriba y ambas rodillas estiradas. La función de los grands battements es aflojar los empalmes de la cadera. Los grands battements se pueden tomar el seconde, devant y derrière.

Battu

Batido. Cuando un paso es mezclado con un golpe entre de pies, se llama battu.

Bras

Brazos en preparación. Esto es "la preparación" del bailarín. Los brazos formaran un círculo con las palmas enfrentadas y los dedos a la altura de los muslos en forma de círculo.

Brisé

Roto, rotura. Un pequeño batido o latido de pies. Los Brisés son comenzados con un o dos pies y al final decaen a un o dos pies. Ellos son dessous, en avant y en arrière. Fundamentalmente un brisé es un assemblé golpeado y desplazado. La pierna que trabaja sale de la quinta posición a la segunda posición para que el punto del pie salga unas pulgadas de la tierra, y golpee delante o detrás de la otra pierna, que ha venido para encontrarlo; entonces ambos pies vuelven a la tierra simultáneamente del demi-plié a la quinta posición.

Balletómane

Un entusiasta del ballet clásico. La palabra fue inventada en Rusia al principio del XIX.

Brisé de Volé

Brisé volado. En este brisé el bailarín termina sobre un pie después de haber sido batido y la otra pierna cruzada atrás. La composición de este paso es un movimiento fouetté con un jeté battu. En las Escuelas rusas y francesas la pierna levantada termina sur le cou-de – pied, devant o derrière, y el brisé volé es hecho como un jeté battu. En el método Cecchetti, el pie que trabaja pasa por la primera posición a la cuarta posición, los tobillos son golpeados juntos.

Cou-de-pied, sur le

Sobre "el cuello del pie”. El pie que trabaja es colocado en la parte de la pierna entre la base del talón y el principio del tobillo.

Cabriole

Un paso del allegro en el cual las piernas extendidas se baten en el aire. Los Cabrioles se divide en dos categorías: petite, que se ejecutan en 45 grados, y grandes, que se ejecutan en 90 grados. La pierna de trabajo se empuja en el aire, la pierna que esta debajo la sigue y la golpea enviándola más arriba. El aterrizaje entonces se hace primero con la pierna que esta debajo. El cabriolé puede ser hecho devant, derrière y á la seconde; y en cualquier posición del cuerpo, como croisé, effacé, écarté, etc.

Changement de Pieds

Cambio de pies. El término se abrevia generalmente al changement. Changements son los pasos que salen en la quinto posición, los pies del bailarín que cambian en el aire y el aterrizaje en la quinto posición con el pie opuesto en el frente. Pueden ser simples y batidos.

Chassé

Perseguido. Un paso en el cual un pie persigue literalmente el otro pie de su posición; hecho en una serie.

Croisé

Cruzado. Una de las direcciones del épaulement. La travesía de las piernas con el cuerpo puesto en un ángulo oblicuo del frente. La pierna desunida se puede cruzar en el frente o en la parte posterior.

Côté, de

De lado. Usado para indicar que un paso debe ser hecho al lado, o sea a la derecha o a la izquierda.

Croix, en

En forma de cruz. Indica que un ejercicio debe ser ejecutado a la cuarta delante, a la segunda posición y a la cuarta posición atrás, o viceversa. Como, por ejemplo, en battements tendus en croix.

Coda

El final de un ballet clásico en el cual todos los bailarines principales aparecen por separado o con sus acompañantes. La danza final del paso clásico a dos, a tres o a cuatro.

Dessous

Bajo. Indica que el pie que trabaja pasa detrás del pie de apoyo. Como, por ejemplo, in pas de bourrée dessous.

Dedans, en

Hacia dentro. En pasos y ejercicios el término dedans indica que la pierna, en una posición à terre o en l'air, se mueve en una dirección circular, en sentido contrario a las agujas del reloj. Como, por ejemplo, en rond de jambe à terre en dedans. En piruetas, el término indica que una pirueta es hecha hacia adentro, hacia la pierna de apoyo.

Dehors, en

Externo. En pasos y ejercicios el término en dehors indica que la pierna, en una posición à terre o en l'air, se mueve en una dirección circular, en el sentido de las agujas del reloj. Como, por ejemplo, en rond de jambe à terre en dehors. En piruetas el término indica que una pirueta es hecha externa hacia la pierna que trabaja.

Demi-plié

Mitad flexión de las rodillas. Todos los pasos de la elevación comienzan y terminan con un demi-plié. Ver “Plié”.

Derrière

Detrás, atrás. Este término puede referirse a un movimiento, el paso o la colocación de un miembro atrás (trasero) del cuerpo. En relación a un paso en particular, la expresión de derrière implica que el pie que trabaja cierra atrás.

Devant

En frente. Este término puede referirse a un paso, el movimiento o la colocación de un miembro delante del cuerpo. En la referencia a un paso particular la adición de la palabra "devant" implica que el pie que trabaja es cerrado en el frente.

Développé, Temps

El tiempo de desarrolló de un movimiento. Por el uso común el término se ha abreviado a développé. Un développé es un movimiento en el que la pierna que trabaja es elevada al nivel de la rodilla de la pierna de apoyo y despacio ampliada a una posición abierta en l'air y sostenida allí con un control perfecto. Las caderas son mantenidas a nivel y en la dirección en la que el bailarín se enfrenta.

Diagonale, en

En diagonal. Indica que un paso debe ser hecho en una dirección diagonal.

Écarté

Separado. Amplio. Écarté es una de las ocho direcciones del cuerpo (método Cecchetti). En esta posición el bailarín afronta cualquiera de las dos esquinas delanteras del espacio (cuarto). La pierna más cerca a la audiencia señala a la segunda posición à terre o levantada a la segunda posición en l'air. El torso es sostenido en perpendicular. Los brazos son sostenidos en la actitud del brazo levantado que ha de ser sobre el mismo lado que la pierna ampliada.

Échappé

Deslizar el movimiento. Un échappé es una abertura de ambos pies de una posición cerrada a una posición abierta. Hay dos clases de échappés: échappé sauté, que es saltado, y echeppé sur les pointes o demi-pointes, que se hace con un relevé y tiene las rodillas rectas cuando la posición es abierta. En cada caso los échappés se hacen a la segunda o cuarta posición, ambos pies que viajan una distancia igual del centro de gravedad original.

Échappé sur le Pointes

Échappé sobre las puntas. Desde la quinta posición de pie cambiando al otro pie. Se abren los pies a la segunda o cuarta posición sobre las puntas de las zapatillas de ballet. Los pies deberían deslizarse rápidamente a la posición abierta y ambos pies deben moverse uniformemente a la posición del comienzo. Finalizado la ejecución en la posición abierta deben mantenerse las rodillas tensas. Con un pequeño salto a la quinta posición en demi-plié se termina este movimiento. Si el échappé es hecho en la segunda posición el pie de derecho puede cerrarse delante o detrás. En échappé a la cuarta posición puede ser croisé o effacé, el movimiento puede hacerse de la quinta posición a la cuarta posición sin el cambio.

Effacé, Effacée

Sombreado. Una de las direcciones de épaulement en el que el bailarín está de pie en un ángulo oblicuo al frente, para que una parte del cuerpo sea conducida y casi ocultada de la vista. Esta dirección es llamada "ouvert" en el método francés. Effacé también es usado para calificar una postura en la que las piernas son abiertas (no cruzadas). Esta postura puede ser tomada devant o derrière, o sea à terre o sea en l'air.

En l' Aire

En el aire. Indica que un movimiento debe ser hecho en el aire.

Entrechat

Entretejimiento o trenza. Un paso de saltos en la que el bailarín brinca en el aire y rápidamente cruza las piernas antes y detrás del uno al otro. Entrechats son contados de dos a diez según el número de cruces requeridos y contando cada cruce como dos movimientos, un por cada pierna; es decir en un entrechat quatre cada pierna hace dos movimientos distintos.

Entrechat Seises

Seis cruces. Demi-plié en la quinta posición con el pie derecho. Con un salto fuerte abriendo las piernas, golpee la pierna derecha detrás de la izquierda, abra las piernas, golpee la pierna derecha delante de la izquierda, abra las piernas y el fin en demi-plié en la quinta posición el pie de derecho atrás.

Entrada de Brazos

Ésta es una posición de los brazos, en los cuales los mismos se sostienen redondeados delante del cuerpo con las yemas del dedo al mismo nivel del fondo del esternón. Esta posición corresponde a la quinta de la posición avant (del método de Cecchetti y de la primera posición de las escuelas rusas y francesas). Cuando los brazos se levantan de una posición baja alta, los brazos pasan generalmente a través de la entrada.

Escuela Francesa

La Escuela Francesa de Ballet Clásico comenzó en las ceremonias del tribunal de los monarcas franceses. Louis XIV estudiado con el amo del famoso ballet clásico de Pierre Beauchamp y estableció la primera academia de baile, conocida como Académie Royale de Musique et de Danse, en París en 1661. La Escuela de Danza de la Ópera ha sido fundada en 1713 y ahora pertenece a la Escuela de Danza del Teatro Nacional de la Opera de París. Entre sus maestros de ballet clásico más famosos han sido Beauchamp, Pécour, Lany, Noverre, G. y A. Vestris, M. y P. Gardel, F. Taglioni, Mazilier, Saint-Léon, Mérante, Staats, Aveline y Lifar. Destacan de la Escuela francesa su elegancia y movimientos suaves, llenos de gracia más que el virtuosismo técnico de la escuela rusa. Su extensión de influencia en todas partes de Europa y es la base de toda la educación de ballet clásico.

Escuela Italiana

La Academia de Baile Imperial se unió a La Scala de Milán en 1812. Su período más gran comenzó cuando Carlo Blasis, el bailarín italiano y el profesor, se hizo su director en 1837. Blasis publicó dos manuales, Tratado sobre el Arte de Baile y el Código de Terpischore, en el que él codificó su enseñanza de métodos y todo lo que supieron de técnica de ballet clásico. Estos libros forman la base de nuestra educación (entrenamiento) moderna clásica. Blasis formó a la mayor parte de los bailarines famosos italianos de la época, y a su pupila Giovanni Lepri; era el profesor de Enrico Cecchetti, uno de los profesores más grandes en la historia de ballet clásico. Caracteriza a la escuela italiana su técnica fuerte, brillante y el virtuosismo de sus bailarines, quien asombró a la audiencia con sus pasos difíciles y vueltas brillantes.

Escuela Rusa

La Escuela Rusa ha sido fundada en San Petersburgo en 1738 por el bailarín francés Jean - Baptiste Landé. La influencia francesa fue continuada por grades profesores como Carlos Picq, Carlos Didelot, Christian Johanssen, Julios Perrot, Arthur Saint-Léon y Marius Petipa. En 1885 Virginia Zucchi, una bailarina famosa italiana, apareció en San Petersburgo y creó sensación con su técnica poderosa y brillante italiana que se diferenció de la elegancia suave, llena de gracia de la técnica francesa frecuente en Rusia hasta entonces. Otros bailarines italianos como Enrico Cecchetti llegaron en Rusia y siguieron asombrando a los rusos con su destreza asombrosa, piruetas brillantes, viajes y fouettés. Los bailarines rusos rápidamente absorbieron todo que los italianos tuvieron que enseñar y lo incorporaron en el sistema ruso. Así, la escuela rusa de ballet clásico es un desarrollo de las escuelas francesas e italianas. Durante 1920 la bailarina rusa y profesora Agrippina Vaganova desarrolla un sistema planeado de instrucción que más tarde se hizo sabido al mundo entero como el sistema de Vaganova. Este sistema ha hecho el método básico de la escuela entera soviética coreográfica.

Ejercicios en la Barra

Grupo de ejercicios realizados por el bailarín apoyado en una barra de una mano. Esta barra, generalmente un trozo de madera cilíndrico, es sujetado horizontalmente a las paredes de la clase de prácticas en una altura aproximadamente tres pies seis pulgadas del suelo. La práctica de los ejercicios a la barra es el fundamento del ballet clásico, junto con el pianista o música indicada para estos ejercicios. Cada lección de ballet clásico comienza con estos ejercicios de barra. Está en la barra en entrenamiento fundamental para los bailarines. Estos ejercicios son esenciales para desarrollar los músculos correctamente, girando las piernas de las caderas y ganando el control y la flexibilidad de las uniones y músculos.

Los ejercicios en la barra pueden ser simples o variados pero en general incluyen los movimientos siguientes:

• Pliés en primera posición de pies, segunda, cuarta y quinta.

• Battements tendus.

• Battements dégagés.

• Battements fondus.

• Ronds de jambe à terre.

• Battements frappés.

• Adagio.

• Petits battements sur le cou-de-pied.

• Ronds de jambe en l'air.

• Grands battements.

• Estiramientos.

Fondue

El hundirse abajo. Un término que describe bajar del cuerpo doblando la rodilla de la pierna de soporte. En algunos casos el termino fondu se utiliza para describir la conclusión de un paso cuando la pierna de trabajo se pone en la tierra con un movimiento suave y gradual.

Fouetté

Para la ejecución correcta del fouettè, debe practicarse primero en la barra, pues esto da mayor estabilidad y economiza mucho tiempo de aprendizaje de este paso en el centro. Puede ser combinado con plié o relevé.

Ejecución: pierna derecha al frente, esta efectúa un gran battment hacia adelante, al llegar a 90 grados, girase el cuerpo para el lado izquierdo. Al efectuar este giro la pierna levantada (siempre tratando de mantenerla a la misma altura) quedará ahora en arabesque. El cambio de manos en la barra ha de ser preciso y nada violento. El fouetté puede ser ejecutado con la pierna de adentro o de afuera de la barra, y en cualquier dirección.

Fouetté, rond de jambe

El espectador se regocija con una impecable serie de 32 Fouettes Rond de Jambre en puntas. Hoy en día existe una gran cantidad de bailarinas que hacen los 32 Fouettes y aun más. Los 32 Fouettes marcan el nivel de preparación femenina en la danza clásica. Los hombres han realizado alguna incursión en estos Fouettes, pero carecen del elemento tradicional ya que se considera dominio femenino y en puntas. La fijación de un punto visual durante los giros, mejora la calidad y la cantidad de los mismos. Débese dejar la cabeza de frente a un determinado punto hasta un instante después de comenzar el giro, y retornarla al mismo instante antes de la llegada del cuerpo. La técnica de los fouettes es la misma que para las Pirouettes pero el manejo de la pierna cambia considerablemente, comenzando primero su estudio en la barra sin el giro y más tarde con el giro. (Vease el estudio del Rond de Jambre a terre).

Frappe

"Tac tac".

Glissade

Deslizamiento. Deslizando el pie de trabajo de la quinto posición en la dirección requerida, el otro pie se cierra a ella. Glissade es un paso de suelo y se utiliza principalmente para ligar hacia otros pasos. El Glissade se puede ejecutar con o sin cambio de pies, y todo comienza y termina con un demi-plié. Hay seis glissades: devant, derrière, dessous, dessus, en avant, arrière. La diferencia entre ellos depende de las posiciones que comienzan y que acaban así como la dirección del cuerpo.

Grand ecart

4ta. posición. Abrir ambas piernas con las rodillas estiradas, deslizarlas por el suelo hasta llegar al máximo posible. Luego el torso un 1/4 de vuelta y seguir bajando hasta llegar con los muslos a tocar el piso. Una vez en el piso, el torso puede efectuar souplesse o cambre. Levantarse recogiendo la pierna de adelante, cosa fácilmente lograble efectuando una imperceptible sentadita hacia el lado de la pierna que no se recoge. Para la concreción de este paso se requiere una vasta preparación previa; caso contrario puede resultar que usted consiga únicamente dolores y hasta quizás un desgarramiento. Este paso también puede ser iniciado con gran battmente o battmente developpe, situación que requiere aun más práctica y seguridad, excepcionalmente también se efectúa el Gran Ecart como finalización de un paso.

Jeté, Pas

Paso que lanza. Un salto a partir de un pie al otro, en las cuales la pierna de trabajo está doblada en el aire y parece haber sido lanzada. Hay una variedad amplia de jetés, y pueden ser realizados en todas las direcciones.

a) Jeté, Grand

Jeté grande. En este paso las piernas se lanzan a 90º grados con un salto de altura correspondiente y un

desplazamiento corporal. Se hace hacia delante, al croisée o al effacée y a todos los arabescos. Puede

también ser realizado al revés con la pierna levantada al croisé o el effacé devant. El grand jeté, es

precedido siempre por un movimiento preliminar tal como un glissade, pas de couru o un coupe.
b) Jeté, Petit

Jeté pequeño. De un demi-plié en la quinto posición, el pie que trabaja se desliza a lo largo del piso hasta

que alcanza un demi-hauteur de la posición. El pie soporte suelta el piso y el aterrizaje se hace en fondu

de la pierna de trabaja con el otro pie ampliado en el aire o el sur le cou-de-pie. El jeté se puede ejecutar

hacia delante y hacia atrás.

Manèges

Circular. Un término aplicado a pasos o saltos ejecutados en un círculo.

Ouvert - Ouverte

Abierto. Esto puede referirse a posiciones (las segundas y cuartas posiciones de los pies son ouvertes), a las direcciones, o a ciertos ejercicios o pasos. En la escuela francesa el término se utiliza para indicar una posición o una dirección del cuerpo similar al effacé.

Pas

Paso. Un paso simple o un movimiento compuesto que implica una transferencia del peso. Ejemplo: pas de bourrée. "Pas" también puede referirse a una danza ejecutada por un solista, un dueto (pas de deux) etc.

Pas de Bourrée

Paso que comienza en quinta posición y el pie de atrás pasa delante y cierra otra vez la quinta. Tambien el pas de bourrée puede ejecutarse como dessus en varia posiciones derrière, en avant, and en tournant, en dedans and en dehors, on the point or demi-pointe.

Pas de Bourrée, Couru

Un término de la escuela francesa. Esto es una progresión en los pies o los demi-pointes por una serie de pequeño pasos con los pies que se cierran juntos. Puede ser hecha en todas las direcciones o en un círculo.

Pas de Chat

El paso debe su nombre a la semejanza del movimiento al salto de un gato.

Pas de Deux

Paso de dos.

Pas de Deux, Grand

Gran danza para dos. Como regla general el grand pas de deux se realiza en cinco partes: entrada (entrée), adage, variación para el bailarín, variación para la bailarina, y la coda, en el cual ambos bailarines bailan juntos.

Pas de Valse

Paso de vals. Consiste en balancearse agraciadamente con el cuerpo, con varios movimientos de los brazo. El paso es como un balanceé, pero los pies no se cruzan.

Pies, Colocaciones

En el Ballet hay cinco posiciones básicas de los pies y cada paso o movimiento comienza y termina en una u otra de estas posiciones, que fueron establecidas por Pierre Beauchamp, maître de ballet del Academia Róyale de Musique et de Dance a partir de 1671 a 1687. Estas son:

Plié

Doblado. Una flexión de las rodillas. Este es un ejercicio para trabajar las elongaciones y que los músculos se vuelvan suaves y flexibles; los tendones flexibles y elásticos; sirve también para desarrollar un sentido del balance. Hay dos pliés principales: grand plié o flexión completa de las rodillas (las rodillas deben estar dobladas hasta que la posición de los muslos es horizontal) y los talones según en que posición no se levantan del piso, o el demi-plié o mitad-flexión de las rodillas. Los Pliés se hacen en la barra y en el centro en las cinco posiciones de pies. La tercera posición se omite generalmente. Cuando un grand plié se ejecuta en la primera, tercera, cuarta o quinto posición, los talones se levantan del piso y vuelven a tocar el suelo al volver a la posición original. El movimiento de flexión debe ser gradual y las rodillas deben doblarse antes que los talones. El cuerpo debe levantarse a la misma velocidad a la cual descendió, presionando los talones en el piso. En el gran plié en segunda posición o en cuarta posición (pies en la primera posición pero separados por el espacio de un pie) los talones no se levantan de la tierra. Todos los demi-pliés se hacen sin la elevación de los talones del piso. En todos los pliés las caderas debe estar derecha y sobre los dedos del pie el peso del cuerpo es distribuido uniformemente en ambos pies, con el pie entero agarrando el piso.

Pirouette

Pirueta. Giro o vuelta. Una vuelta completa del cuerpo con un pie en punta o demi-pointe. Las piruetas en-dedans realizados dando vuelta al interior, hacia la pierna soporte, o las en-dehors dando vuelta hacia fuera, en la dirección de la pierna levantada. La colocación correcta del cuerpo es esencial en todas las clases de piruetas. El cuerpo debe estar bien centrado para que la pierna soporte, con la parte posterior sostenga fuertemente el cuerpo; y las caderas y los hombros alineados. La fuerza del ímpetu es equipada por los brazos, que están inmóviles durante la vuelta. La cabeza es lo último en moverse con los ojos enfocados en un punto definido que debe estar en el nivel de los mismos. Las piruetas se pueden realizar en cualquier posición dada, tal como quinta posición, attitude, arabesco, a la seconde etc.

Piqué

Ejercicio caminando directamente en el punto o el demi-pointe del pie de trabajo en cualquier dirección o posición deseada y con el otro pie levantó en el aire. Por ejemplo, en pique arabesco, pique develóppé etc.

Port de Bras

El término port-de-bras tiene dos significados:

• Un movimiento o una serie de movimientos hechos pasando el brazo o los brazos con varias posiciones. El paso de los brazos a partir de una posición otra constituye un port de bras.

• Un término para un grupo de ejercicios de modo que los brazos se mueven agraciados y armoniosos.

En el método Cecchetti hay ocho ejercicios determinados en port-de-bras. En la ejecución de port-de bras los brazos deben moverse desde el hombro y no del codo y los movimiento debe ser lisos y fluidos. Sin subir los hombros.Los brazos deben estar redondeados suavemente de modo que los puntos de los codos sean imperceptibles y las manos deban ser simples, agraciadas y nunca rígidas. El cuerpo y la cabeza debenmoverse en juego. Al levantar los brazos a partir de una posición a otra, los brazos deben pasar con una posición básica. Esta posición corresponde a la quinta de la posición avant, método de Cecchetti, o la primera posición, en las escuelas francesas y rusas. Al pasar de una posición alta a una posición baja, los brazos se bajan generalmente en una línea por los lados. Los ejercicios en port de bras se pueden variar infinitamente combinando sus elementos básicos según el gusto del profesor y de las necesidades de los bailarines y las exigencias de la coreografía.

Proménade, Tour de

Un término de la escuela francesa que indica que el bailarín da vuelta lentamente en lugar en un pie por una serie de movimientos leves del talón, mientras que mantiene una actitud definida tal como un arabesco. La vuelta puede ser dedans o dehors. En los Pas de deux, la bailarina se mantiene en su pose y es llevada en proménade lentamente por su partenaire que camina a su alrededor tomándola de su mano.

Relevé

Levantado. Es subir a la media punta o punta. Hay dos maneras de relevé. En la escuela francesa, el relevé se hace con una subida lisa, continua mientras que el método de Cecchetti y la escuela rusa utilizan un pequeño resorte. Relevé se puede hacer en las cinco posiciones, arabesco devant, derrière, en tournant, en del passé avant, arrière del en del passé, etc.

Retiré

Passé. Paso básico en ballet en donde la pierna de apoyo esta firme y la otra sube, el muslo es levantado a la segunda posición en l'air con la rodilla doblada para que el dedo del pie puntiagudo descanse delante de, detrás o al lado de la rodilla de apoyo. La subida es acariciando la pierna base, luego baja, de la misma manera, hasta la posición inicial. El retire puede realizarse en varias posiciones y varias posturas corporales croisé, effacé, écarté, relevé, etc. Es una posición fundamental de la técnica clásica.

Rond de jambe

Movimiento redondo de la pierna, es decir, un movimiento circular de la pierna sin mover las caderas y la pelvis. El rond de jambe se utiliza como ejercicio en la barra, en el centro y puede hacerse a terre o en l'air. Todos los que se hacen hacia la derecha son déhors y a la izquierda los dedans.

a) Rond de Jambe à Terre

Rond de jambe en la tierra. Un ejercicio en la barra o en el centro en el cual la pierna que trabaja crea

una serie de movimientos circulares en la tierra. Ambas piernas se deben quedarse derechas y todo el

movimiento debe venir de la cadera, junto con el arqueamiento y el relajar del empeine que pasa por la

primera posición. El dedo del pie que trabaja no se levanta de la tierra y no pasa más allá de la cuarta

posición delantera o de la cuarta posición detrás. Esto es un ejercicio para dar vuelta a las piernas hacia

fuera de las caderas, para aflojar las caderas y para guardar la parte posterior del dedo del pie y para

inclinarse adelante. Hay dos clases de terre del à de ronds de jambe: en dedans (hacia dentro) y ésos

dehors (hacia fuera).

b) Rond de Jambe en L'air

Rond de jambe en el aire. Se hace en la barra y en práctica del centro. El dedo del pie de trabajo describe

un óvalo, las extremidades de el El muslo se debe mantener inmóvil y haber realizado bien el control de

las caderas. El muslo debe también ser sostenido horizontal de modo que el dedo del pie pase en a la

altura de la rodilla de soporte.

Sissonne

Es un salto de ambos pies, deslizando el peso del cuerpo sobre el pie de apoyo. Sissonne puede ser petite o grande. Los petites sissonnes son sissonne simple, sissonne fermée, sissonne ouverte en 45 grados y sissonne tombée, también en 45 grados. Los grand sissonnes son sissone ouverte en 90 grados, sissone renversée sissone y soubresault.

a) Sissone Fermée

Sissonne cerrado. Un paso de la elevación baja se realizó a un tempo rápido. Este sissonne acaba en dos

pies con el pie de trabajo que se desliza a lo largo del piso en demi-plié. Puede ser en realizado avant,

arrière y de côté y en todas las direcciones, tales como croisé, effacé, écarté, etc.

b) Sissone Ouverte Grande

Sissonne abierto grande. Este sissonne se realiza con la alta elevación y se hace de un demi-plié en

ambos pies y se acaba generalmente en un pie con la otra pierna levantada en la pose deseada, tal como

attitude, arabesque. Se puede realizar en avant, arrière, de côté, en tournant y se hace con un développé

o un battement con la pierna en 90 grados.

Temps lié

Agrupanse sobre el nombre de: "Temps Lié" aquellos movimientos combinados que entre ellos forman una pequeña variación. Realizanse generalmente en forma lenta, y los pasos y poses que encajan en estas variaciones son realizados con pequeños traslados, deslizamientos o desplazamientos por medio de la elevación de piernas con el consiguiente "Tombé", etc.

Entiéndase por "Petite Temps Lié" a los pasos y movimientos realizados con pequeña elevación o destaque de las piernas y "Grand Temps Lié" los de mayor elevación. Fácilmente se podrá corregir la enorme variedad de combinaciones o variaciones que se pueden realizar para este titulo.

Terre, à

A tierra. Este término indica que la base entera del pie que se utiliza o de los pies toca la tierra; y también que el pie levantado generalmente en una pose es seguir estando en la tierra con las puntas extendidas.

Tournant, en

Indica que el cuerpo da vuelta mientras que ejecuta un paso de progresión dado. Por ejemplo, en el assemblé en tournant.

Tour en l'air

Vuelta en el aire. Éste es esencialmente un paso de un bailarín masculino aunque los coreógrafos contemporáneos lo utilizan también para las bailarinas. El Tour an L aire, es una vuelta en el aire en el cual el bailarín se levanta derecho en el aire de un demi-plié, hace una vuelta completa y baja al piso en la quinto posición con los pies invertidos. La vuelta puede ser sola, doble o triple según la capacidad del bailarín. Los brazos asisten y la cabeza debe moverse como en las piruetas.

El antro virtual

Por qué detesto Facebook y las redes sociales

   Desprecio a Facebook. Esta empresa estadounidense increíblemente exitosa se presenta como "una unidad social que te conecta con la gente que te rodea". Pero un momento. ¿Desde cuándo voy a necesitar una computadora para conectarme con la gente que me rodea? ¿Por qué mis relaciones tienen que pasar por la imaginación de un grupo de supernerds en California?

   ¿Y es verdad que Facebook conecta a la gente? ¿No está desconectándome, cuando en vez de hacer algo divertido como hablar, comer, bailar y beber con amigos, me limito a enviarles notitas sin gramática y fotos divertidas, clavado en mi escritorio?

   Un amigo me dijo hace poco que se había pasado un sábado a la noche solo en su casa con Facebook, bebiendo en su escritorio. Qué imagen lamentable. Lejos de conectarnos, estos sitios generalmente nos aíslan.

   También apelan a una especie de vanidad y un aire de importancia en cada uno de nosotros. Si pongo una buena foto mía con una lista de mis cosas favoritas, puedo construir una representación artificial de quién soy. También estimula una competitividad inquietante en la amistad: parecería que con los amigos la calidad no cuenta y la cantidad es reina. (Cuantos más amigos tenemos, mejores somos).

   Sin embargo, me da la sensación de que estoy muy solo en mi hostilidad. En el momento en que escribo esto, Facebook declara 59 millones de usuarios, todos los cuales dieron a conocer alegremente su documento de identidad y sus preferencias de consumo a una empresa estadounidense acerca de la cual no saben nada.

   Todo lo anterior bastaría para hacerme rechazar a Facebook para siempre. Pero hay más razones. La verdadera cara detrás de este sitio es el inversor de Silicon Valley y filósofo futurista de 40 años, Peter Thiel, que invirtió us$500.000 en los comienzos.

   Su mentor filosófico es un tal René Girard, que propone una teoría del comportamiento humano llamada deseo mimético, que sostiene que las personas son esencialmente como corderos y se copian unas a otras sin pensar demasiado.

   Thiel es un joven brillante en el panteón neoconservador, con cierta debilidad por las fantasías tecno-utópicas extravagantes. No precisamente alguien a quien yo quiera ayudar a enriquecerse aún más.

   Si uno lo piensa, los creadores del sitio apenas tienen que timonear el programa. Simplemente se sientan a mirar mientras millones de adictos cargan voluntariamente detalles que los identifican, fotos y listas de sus objetos de consumo favoritos. Una vez recibida la enorme base de datos, sólo tienen que vender la información a los anunciantes. Estamos viendo una transformación de las relaciones humanas en commodities, la extracción de valor capitalista de las amistades.

   Además, Facebook recibe su contenido gratis. Y puede dirigir su publicidad con mucha más precisión que cualquier otro medio de comunicación. (Si alguien llega a confesar su película favorita, puede estar seguro de que le mandarán promociones y publicidades).

   Ahora bien, usted puede encontrar esto sumamente excitante. Un mundo en el que todos son libres de expresarse como quieran, según quién esté mirando. Las fronteras son historia y todos se divierten en el ciberespacio.

   O puede reflexionar que en realidad no quiere ser parte de este programa fuertemente financiado para crear una árida república virtual global, donde su yo y sus relaciones con sus amigos se convierten en cosas en venta a marcas globales gigantes.

   Por mi parte, si quiero conectarme con la gente que me rodea, recurriré nuevamente a una vieja tecnología. Es gratis, es fácil y brinda una experiencia individual única en lo que a compartir información se refiere: se llama hablar.

Fuente: Tom Hodgkinson (Clarín.com)

Intuición

incesantemente distorsionaba la luz el encuadre perfecto en el momento preciso en que el mundo se hacía más pequeño y las cosas devenían en surrealismos tal como los ruidos que azotaban las ventanas y aturdían los oídos al tiempo que masticaba el chicle velozmente y miraba a mi alrededor y todos los pasajeros parecían estar pensando en lo mismo que yo como uno de ellos que se mordía la muñeca y otra que incansablemente preguntaba a su padre o tío o primo hermano si acaso algún día podría viajar a la luna con esos bellos ojos tan grandes tan azules me miró y supe que sabía que en ella estaba pensando y por eso me sentí intimidada y volví la vista hacia la ventana a la que no podía asignarle una forma geométrica mas admitía paisajes demasiado cónicos y torcidos si me preguntaran cómo pudo despegarse de la tierra tan así como así dejando secuelas de suspiros e inquietud en los antiguos espaciales carentes de objeto ascendente verticalmente hasta quién sabe cuándo fue cuando me sentí aliviada y descubrí que volar es encantador y que la alfombra y las fundas azules y el perfume de perfección podía constituir mi último día en la vida y yo allí llevando el peso liviano de mis años en vano observando las tres nubes que rozaban el alerón derecho que se tambaleaba tierna mas raudamente sobre otras nubes en aquella bóveda celestial encima del mapa quizá trazado por un gigante que jugaba al monopolio con todos los que faltaban en el ave ficticia que por fin pareció marchar paralelamente al noveno círculo del infierno dantesco 

 

Percepción

  Durante diez minutos intenté deteriorar el silencio que apabullaba mi pensamiento. Durante nueve inoportunos minutos sentí la monotonía de una posible nada que, encapuchada por ruidos provocadores y neuróticos a tiempo, desintegraba mi esperanza de encontrar algo; no fueron sino ocho los minutos que me llevaron a la desesperante noción de la continuidad. Las balas pretéritas jamás parecían herir el futuro, empezaba a dolerme la boca del infiel estómago, el ojo de la razón, la nariz del pretexto, los oídos mundanos irrevocables e inclusive el tacto me pinchaba sin piedad, el escepticismo me tomó en brazos e hizo de él las suyas. Los siete minutos se perdieron, vaya número engorroso, ¿a dónde me dirigía? Se tornaba ya fantasioso a los acechados seis minutos, cuando los destellos rojos, negros, amarillos y blancos me perseguían y encerraban intimidándome con sus puntiagudas circunstancias. No. No debo. No debo permitirlo. El vibrato de una contralto invisible me distrajo al tiempo que el quinteto relojero gruñía, resoplaba, inundaba las presuntas almas en cuatro instantes diferenciables: el dolor, la dulzura, la complejidad y la broma. Cada uno de ellos de verosímiles figuras despintadas, moría quince segundos en margarita de tres pétalos: el Fue, el Es, el Será. ¡Cuán perversos momentos floridos!, de aquellos sólo el minutero del príncipe y el póstumo permanecen inquietos, esperando el minuto final, dueño de todas y ninguna respuesta. Cuando el segundo es minuto, de éste y cincuenta y nueve preciso precisamente, mas tantos como ellos debería anular al tiempo que descubro el error palabrero. Me perdí. ¿Qué tarea me esperaba esta tarde? Ya queda un minuto. Claro que recuerdo EL Tiempo de mi vida en esos últimos segundos que desplazaron, ante mí, con gracia y festividad imágenes todas,

todas inimaginables.

Sensación

  Imagina una noche de calor como la de hoy. Algunas luces de la ciudad comienzan a encenderse, dejando entrever un atardecer reciente. Es viernes, recién saliste de tu trabajo y estás transitando una calle de casas pintorescas y palmeras por doquier. Mientras piensas cuánto anhelas una copa de Malibú, sonríes y clavas la mirada en las baldosas de un perfecto carmesí. Notas las tres sombras que tu cuerpo entrega al paisaje citadino pero tropical: recuerdas que es tu primera semana de trabajo en esta ciudad extranjera y te sientes exuberante. Llegas a tu apartamento, te desvistes y te paseas desnudo por el living al compás de una canción de Ray Charles. Tomas un trago de la botella blanca de Malibú, que luego vaciarás antes de irte a esa fiesta, y te diriges al baño. En tu ducha sin cortinas decides bañarte, pese al calor que tienes, con agua caliente. Por fin acabas de enjabonarte el cuerpo y lavarte el cabello. Tienes mucho calor y te cuesta respirar por el vaho. Entonces, mueves la canilla hacia el punto azul y te deleitas con el agua helada que recorre tu piel y despierta todos tus sentidos.

De cómo la naturaleza humana admite la Murphyología

  ¿Cuál es la probabilidad de que el teléfono suene en el preciso instante en que te sentabas en el escusado? ¿Nunca ha llovido a cántaros, precisamente el día que habías llevado el auto a lavar? ¿Tampoco ha aparecido el ómnibus que llevabas horas esperando, justo cuando encendiste un cigarrillo? Es posible que te dieras cuenta en ésos momentos de que se estaba tramando algo, que existía un principio universal más allá de tu comprensión.

  A través de la historia, los sabios nos han sabido “divertir” con las leyes regidoras del orden cósmico. Nuestras costumbres están imbuidas de leyes morales, místicas, lógicas, estéticas y jurídicas (Block, 2007, p.9). Asimismo, la personalidad y la persona humana han recibido influencias del cristianismo, del contrato social de Hobbes, del superhombre nietzscheano, e inclusive de Jean Piaget. Todos ellos nos han dejado el legado (¿o pecado?) de la egolatría inherente al Hombre.

La farsa murphyiana

  He citado algunas de las célebres “leyes de Murphy”, sin haber explicado cómo se definen, de dónde provienen y cuándo están presentes. La ley de Murphy es un modo de explicar los infortunios de la cotidianeidad, a través del principio pesimista: “si algo puede salir mal, saldrá mal”. Dicha máxima revela la desgracia humana según la cual el individuo siempre estará preso de las situaciones dominadas por la Murphyología.

  Existen diferentes teorías acerca del origen de la ley de Murphy. La más común de ellas le adjudica el origen al ingeniero estadounidense Edward Murphy, quien trabajó por un breve período en experimentos con cohetes sobre rieles construídos por la Fuerza Aérea de Estados Unidos en el año 1949. A decir verdad, dichos experimentos están fuera del alcance de mi entendimiento; por consiguiente, omitiré ésos detalles para pasar a explicar cómo funcionan las leyes de Murphy. Tomemos, por ejemplo, el siguiente corolario: “En cuanto se ponga a hacer algo, se dará cuenta de que hay otra cosa que debería haber hecho antes” (Block, 2007). Sí, tendría que haber estudiado Teorías antes que Lingüística, tendría que haber paseado al perro antes de limpiar la terraza, debí comer antes de cepillarme los dientes, etc. El problema (o la “chispa”) de las leyes murphyianas es que precisan de nosotros: los seres mortales. Pensamos que el universo nos abomina y nos regocijamos en ello, nos sentimos bien pensando que constituimos el centro de atención cosmológico.

  Conocer los principios de Murphy es vivir la maldición inmutable de la predeterminación del destino. Quien conozca las leyes murphyianas, las recordará ipso facto cuando compruebe en el supermercado que “la otra fila siempre se mueve más rápido”, y al cambiarse de fila, descubra que era la otra la que avanzaba más ágilmente. Sin embargo, estamos auto-imponiéndonos un engaño al caer en la tentación de olvidar todas las ocasiones en las que una vez no trancamos la puerta del baño, y nadie entró por error. Creemos ingenuamente en dichas leyes porque somos pesimistas innatos. Las leyes de Murphy “funcionan” en la medida en que siempre recordamos las ocasiones en que algo “salió mal” cuando podía salir mal, pero pocas veces recordamos aquellas ocasiones en las que “salió bien”, cuando podía salir mal.

  Me pregunto… ¿será cierto que el universo se pone en contra nuestro?, ¿tan relevantes somos?

  Tal vez deberíamos inventar un “murphynómetro” que sirviera para medir la probabilidad de acierto que tienen las leyes de Murphy en nuestra vida cotidiana.

Un fundamento egolátrico

  El egocentrismo parece surgir del denominado “egocentrismo antropológico” (1), una idea cuyo origen reside en la Génesis bíblica:

                                        “Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como semejanza

                                                 nuestra(2), y manden en las aves de los cielos, y en las

                                                 bestias y en todas las alimañas terrestres, y en todas las

                                                 sierpes que serpean por la tierra. Creó, pues, Dios al ser

                                                 humano a imagen suya, a imagen de Dios le creó, macho y

                                                 hembra los creó”. (Biblia, 1975, p. 14)

  Si alguien o algo pudiera demostrarme que Dios existe y que, efectivamente, dibujó al Hombre a su imagen y semejanza, entonces no me permitiría referirme al ser humano como egocéntrico; a decir verdad, ni siquiera estaría escribiendo; con seguridad estaría buscándolo —a Dios— para formularle algunas preguntas que tengo pendientes. Pero como nada ni nadie me ha demostrado su existencia ni la veracidad de aquéllas palabras, me remito a definir al ser humano como “innatamente egocéntrico”.

  Alrededor de los inicios del siglo XVII, varios años después de la Creación, Thomas Hobbes revolucionó las ideas políticas con su obra maquiavélica(3) Leviatán. Planteó una nueva situación social: el Hombre en la condición de estado natural es un ser exageradamente libre, malvado y egoísta (1994, p. 26); por este motivo, precisa de un “contrato social” que lo civilice. Independientemente de las condiciones de ése contrato social, y de los intereses políticos implícitos, Hobbes reconoce que los individuos son, en esencia, egoístas. Cabe señalar, además, que otros pensadores como John Locke y Jacques Rousseau, también describen la naturaleza humana como individualista y egoísta(4).

  Posteriormente, a mediados del siglo XIX, aparece uno de los personajes intelectuales más controvertidos de la historia; Friedrich Nietzsche. Con sus brillantes aforismos fue capaz de resumir su vasto pensamiento. Acerca de la cuestión del egoísmo como una virtud, seleccioné el siguiente aforismo: “A riesgo de escandalizar los oídos inocentes, doy por hecho que el egoísmo pertenece a la esencia de los hombres nobles” (1999, p. 176). Tal como pensaba Hobbes, el egoísmo está en la esencia humana; la diferencia entre éstos, es que uno busca derrocarlo, y el otro exaltarlo en la nobleza del espíritu del hombre fuerte.

  Nietzsche postuló, metafóricamente, las tres transformaciones del individuo: el camello, el león y el niño(5). El león es aquel hombre individual que prescinde de opiniones terceras y “que quiere conquistar su propia libertad, y ser el señor de su propio desierto” (1984, p. 24). De este modo, el león constituye un ser solitario y egocéntrico. Sin embargo, la máxima personificación de la egolatría reside en el niño, metáfora del superhombre. Éste se presenta como un individuo ermitaño y “autosuficiente”; dice Zarathustra: “El espíritu lucha ahora por su voluntad propia” (op. cit.), y bajo ningún concepto desvía sus instintos al interés ajeno.

  ¿A qué te recuerda, estimado lector, la imagen de un niño egocéntrico? Si pensaste en ti, entonces deberías saber que, seguramente, has sido influido por las teorías anteriormente expresadas; y además, por la psicología piagetiana.

  Jean Piaget trazó la personalidad del niño con un lápiz egotista. Los niños no tienen la suficiente habilidad mental para comprender que existen opiniones diferentes respecto a las de ellos. Así, el niño nace egocéntrico y crece egocéntrico, para acabar cayendo en las redes de la Murphyología causalista. ¡Qué destino nos ha tocado!

Humana, demasiado humana

  El momento “solipsista”(6), en el cual la realidad externa sólo es comprensible a través del “yo”, se potencia en el segundo en que estamos presenciando algunas de las leyes murphyianas. ¿Cuántas veces hemos pensado “justo cuando tengo un día libre para tomar sol, el clima me ataca con todas las nubes que tiene”? De seguro todos alguna vez nos sentimos el “omphalos del universo”. Esto sumado al pesimismo inherente al ser humano y a las teorías egocéntricas de la historia, da como resultado una probabilidad del 101% de que el teléfono suene en el preciso instante en que me había sentado en el escusado.

Notas:

(1) Se define comúnmente como la creencia según la cual, el ser humano es el centro y protagonista del universo. Bajo este postulado se ha fundamentado la creciente destrucción de la naturaleza y, paradójicamente, del propio ser humano.

(2) El empleo de la persona plural indica, probablemente, una deliberación de Dios con su corte celestial (los ángeles).

(3) Utilizo este término en dos sentidos: por un lado, me refiero al modo de proceder perverso y astuto; y por otro, a las ideas de Nicolás Maquiavelo, expresadas en su obra El Príncipe (1513), las cuales influenciaron el pensamiento de Hobbes.

(4) Teorías plasmadas en sus obras: Dos ensayos sobre el gobierno civil (1690) y El contrato social (1762), respectivamente.

(5) Descriptas en la obra Así habló Zarathustra.

(6) La palabra “solipsismo” proviene del latín, ego solus ipsus, y quiere decir “solamente yo existo”.

Referencias:

Biblia (1975). Biblia de Jerusalén (Génesis). Bilbao, España: Desclée de Brouwer.

Block, Arthur (2007). La ley de Murphy. Madrid, España: Temas de Hoy.

Borges, J. Luis (1999). El Aleph (El inmortal). Buenos Aires, Argentina: Emecé.

Carpentier, A. (1976). Tientos y diferencias. Buenos Aires, Argentina: Calicanto.

Hobbes, Thomas (1994). Leviatán (cap. I). D.F., México: Gernika.

Locke, John (1991). Dos ensayos sobre el gobierno civil. Madrid, España: Espasa Calpe.

Nietzsche, Friedrich (1984). Así habló Zarathustra (pp. 23-26). Colombia: la Oveja Negra.

Nietzsche, Friedrich (2004). Humano demasiado Humano. Buenos Aires, Argentina: Libertador.

Nietzsche, Friedrich (1999). Más allá del bien y del mal (cap. VII). Navarra, España: Folio.

Real Academia Española. (1992). Diccionario de la lengua española (21era ed.) Madrid, España: Espasa Calpe.

Rousseau, Jean-Jacques (s/f). El contrato social. Madrid, España: Alianza.

Wikipedia (s/f). Egocentrismo [en línea]. Wikimedia Foundation Inc. Recuperado de http://es.wikipedia.org/wiki/Egocentrismo

Wikipedia (s/f). Solipsismo [en línea]. Wikimedia Foundation Inc. Recuperado  de http://es.wikipedia.org/wiki/Solipsismo

Partículas

  Ordenaba el desastre, y cuando se daba vuelta, ¡zaz!, el viento arremetía contra Eloisa y su mundo de papeles. Lo mismo le sucedía todos los sábados de primavera porque no quería cerrar el magnífico ventanal de la cocina.

  Los cuadernos estaban abiertos, doblados, arrugados, cansados del espectáculo por su vejez, que, aunque no tan antigua como la de Eloisa, sus hojas amarillentas revelaban una prudencia y un juicio dignos de una princesa a punto de ascender al trono. Ella lo sabía, por eso se dejaba el pelo largo.

  Cansada pero satisfecha de ordenar sus recuerdos materializados, se sentó en el único sillón de cuero que había en el living; cuando lo pensó de nuevo, la satisfacción que había alcanzado se volvió una enfermedad. Sin advertirlo, su mente ideó malas ideas cuando por delante de sus ojos volaban, primaveralmente, hojas de cuadernos que se habían desligado, trozos de sobres dañados por haber sido abiertos tantas veces, fotografías que circulaban dificultosamente por el piso de cemento. Ésa había sido su vida, y todos los sábados de primavera se hastiaba de la armonía y abría el magnífico ventanal para verla pasearse por los rincones de su cabaña. Le gustaba observar sí, pero también intervenía despedazando papel que se le cruzara. ¿Qué más podía hacer? Eran ciento doce años de experiencias y muertes. Estaba sola con los fantasmas de la juventud, y no podía tolerarlo. Pero le encantaba ver pasar ante sus ojos su vida entera, pensaba que en esos momentos alguien la iría a buscar para llevarla a ningún lugar.

  Cuando atardecía, el viento amainaba su reciedumbre, y volátiles rayos entibiaban el caos y retrataban en su rostro una sonrisa, mientras enmendaba los desastres que todos los sábados de primavera hacía con sus recuerdos.